NICOLÁS FALCOFF
Un libro para habitar la escucha y descubrir lo profundamente humano que nos une.
Después de más de 20 años de investigación sobre las diversas músicas y culturas del mundo plasmados en diversos programas de radio, llegó el momento de convertir parte de dichos viajes sonoros en un libro. Te invitamos a recorrer el índice, compartir el “despegue” y leer los dos primeros capítulos completos.
¿De qué nos habla la música? ¿Qué resuena en nuestro interior con cada nota, cada acorde o cada repique de tambor? ¿Qué historias nos cuentan las expresiones artísticas y rituales de los pueblos? El lenguaje musical es singular y a la vez universal. Es sagrado y también profano. Excede cualquier intento de clasificación, límite o etiquetado. Por eso, hablar o escribir acerca de este arte es siempre una aproximación inconclusa, un rodeo. La experiencia es intransferible e imposible de describir plenamente con palabras. Sin embargo, la reflexión acerca del modo en el que la música influye y acompaña el quehacer cotidiano en una comunidad, amplía nuestra posibilidad de escucha.
Conocer manifestaciones culturales que no suelen tener presencia masiva en las plataformas digitales pero cumplen una función social fundamental en los lugares donde se gestan, nos permite acceder a distintos modos de ser y estar en el planeta. Aquello que escapa a las lógicas del mercado y del entretenimiento, y que forma parte de la identidad y la cosmovisión de un pueblo, se vuelve un portal de ingreso hacia esos mundos que existen en paralelo a nuestra cotidianidad. Indagar en esas expresiones nos pone en contacto con la sabiduría ancestral y con el potencial transformador que propicia el arte.
La música nos conecta con el ser profundo, más allá de los límites de la razón y de la materia. Esa conexión a su vez nos interpela y nos transforma inevitablemente. Recuperar su dimensión sagrada es religarla con una de sus funciones sociales esenciales, más allá de las modas pasajeras y el mero entretenimiento
Escuchar música es también un modo de viajar. Y el viaje es aprendizaje y transformación. Este libro propicia distintos recorridos con el propósito de deconstruir las fronteras impuestas por los estados-nación para dar lugar a una nueva cartografía sonora: aquella que delimitan los pueblos y sus expresiones genuinas desde el arte y el ritual. Más allá de los mapas impuestos por los imperios y los intereses de la geopolítica, estas páginas invitan a viajes diferentes sin pasaportes y sin aduanas: clandestinos, porque atraviesan lo oculto y subvierten cualquier límite impuesto; sin mapa, porque van construyendo su cartografía al andar; sin algoritmo, porque no se circunscriben a las plataformas digitales.
Estos viajes implican una escucha atenta y soberana. En cada capítulo, se revelan distintos mundos. Como si leyéramos un palimpsesto, esos particulares papiros antiguos en los cuales se trasluce la tenue estela de un pasado remoto y vigente a la vez, resuenan en nuestro presente los sonidos ancestrales de los pueblos.
La música habita en mí desde que tengo recuerdo. Mi padre, Fernando, tocaba el acordeón, componía y producía. De pequeño me fascinaba escuchar las historias donde me contaba sus increíbles peripecias por el planeta, viajando y tocando. Ese amor por la música nómade, en movimiento, anidó en mí para quedarse. Viajar desde, con y por la música le otorgó motor y sentido a mi camino. Viví mi adolescencia en la década de los 90 componiendo mis propias canciones y tocando la guitarra en diferentes bandas durante la escuela secundaria. En esas épocas comencé también a estudiar Filosofía mientras crecía mi interés por conocer la trastienda de la industria musical y la producción discográfica. A finales del siglo XX comencé a trabajar para un sello brasilero de catálogos discográficos internacionales. Ese fue el inicio de una etapa donde lo laboral me permitió viajar y conocer muchas expresiones artísticas de todo el planeta. Comencé a desplazarme por el mundo guiado por los senderos que la música iba propiciando.
Junto a mi padre, fundamos en el año 2002 el sello discográfico Sura Music, que fue pionero en Argentina en editar artistas que representan manifestaciones del folklore latinoamericano y que en ese entonces no se conocían demasiado en Argentina. Totó La Momposina, Petrona Martínez, Eva Ayllón, Luzmila Carpio, Barbatuques y Choc Quib Town, entre muchos otros, fueron parte del catálogo del sello. A su vez, como representante en Argentina de la compañía brasileña “All Disc” primero y luego con mi propio sello independiente “Sura”, participé reiteradas veces en ferias internacionales que congregan productores, editores y artistas de los cinco continentes, como Midem (Marché International du Disque), Exhib y Womex (World Music Expo).
Año tras año, mi discoteca se fue nutriendo con ediciones incunables de músicas diversas. A su vez, descubrí de primera mano distintos folklores del mundo, estilos, toques, danzas, instrumentos y manifestaciones musicales muy poco difundidos en Argentina. La conexión con diversas productoras, sellos y artistas de todo el planeta fue creciendo y, si bien desde Sura Music editamos varios discos, era imposible encarar las ediciones de todo el material increíble que llegaba a mis manos. ¿Qué más se podía hacer con tanta música si no difundirla y compartirla?
De la necesidad de darle una narrativa y una materialidad concreta a esta pulsión de compartir las distintas músicas que habitan el planeta, nació la idea de hacer un programa de radio, en el que se invocara con cada sonido la cosmovisión de los distintos pueblos. La música, los viajes y la filosofía han sido los bastiones que sostuvieron desde sus inicios el espíritu de cada emisión. Diversas experiencias en distintas emisoras y programas fueron alimentando años de investigación que me permitieron profundizar en las distintas culturas que habitan el planeta.
Sonidos clandestinos comenzó en 2004 como un programa temático. En cada episodio se recorría un pueblo y sus expresiones culturales (música, danza, religión, luthería y gastronomía). El programa estuvo más de quince años al aire en la radio comunitaria porteña FM LA TRIBU 88.7. El mismo obtuvo dos veces el primer premio en la Bienal Internacional de Radio Educación en México y se retransmitió durante más de quince años en decenas de radios comunitarias de Argentina.
En consonancia con el espíritu de ese primer programa, al arribar al valle de Traslasierra (Córdoba) que hoy me cobija, nació Música sin mapa, que se emitió durante seis temporadas desde FM El Grito 88.5 en la localidad de Los Hornillos, y se retransmitió en decenas de radios en todo el país. A partir de mitos y leyendas de distintos pueblos, en cada programa se trazaba una bitácora cultural que incluía música, gastronomía y mitología de la latitud elegida. Desde ese punto inicial se delineaba por radio una cartografía diferente, en la cual el carácter ritual de la música era protagonista.
En plena etapa donde la soberanía auditiva es monopolizada por los algoritmos de las distintas plataformas digitales que determinan al usuario a escuchar lo sugerido por la inteligencia artificial, surgió la idea de llevar a cabo el programa Gambeteando el algoritmo. Desde el 2024 se produce en el valle de Traslasierra y se emite en más de veinticinco emisoras de todo el país. A su vez, está disponible en formato podcast en plataformas digitales. En este programa se presentan distintas opciones para poder recuperar la soberanía, escuchando músicas editadas recientemente que, en general, no forman parte de las listas de reproducción editoriales de las plataformas de streaming masivas.
Durante varios años consideré la posibilidad de sistematizar y plasmar en un libro toda la información recabada en viajes personales, entrevistas e investigación para los distintos programas de radio. Me preguntaba cómo hacerlo. En eso estaba cuando el escritor y actual amigo Juan Carlos Kreimer escuchó por Radio Nacional Folklórica el segmento del “Viajero clandestino” que hace casi veinte años llevó a cabo en el programa Revuelto de radio. Me sugirió que plasmara por escrito la experiencia radiofónica de tantos años en contacto con las músicas y culturas de los cinco continentes. Fue el empujón que necesitaba para pensar cómo darle forma a este libro y comenzar a escribir algo de lo que hace años venía escuchando.
Ha sido un desafío plasmar por escrito experiencias vivenciales que tienen que ver con la narración oral. Estos viajes, investigaciones, entrevistas han tenido la escucha como premisa y han poblado centenares de episodios radiales. No me fue fácil encontrar el modo de trasladar el lenguaje radial al escrito y pasar del éter al papel. Escuchar no es lo mismo que leer; son modos de recepción inconmensurables. Sin embargo, es posible hacer de la lectura un modo distinto de escucha interna.
Al igual que los programas de radio y las búsquedas artísticas que lo inspiraron, este libro es atemporal. Cada capítulo es independiente y puede leerse por separado y en cualquier orden. Sin embargo, subyace una narrativa que conecta el viaje global: rescatar el carácter ritual y sagrado de la música de los pueblos.
Este libro invita a un viaje inspirado en la tradición oral, transgeneracional, que mantiene viva la llama cultural de distintas comunidades del planeta. Es un guiño desde el presente al origen, a esa raíz múltiple, rizomática, de la cual todos los pueblos han germinado para dar frutos. En algunos casos, los capítulos narran y recuperan historias concretas que me fueron contadas o que he vivido personalmente en mis viajes, como mi conmovedor encuentro con la mbira (instrumento tradicional de Zimbabwe que me acompaña hasta la actualidad en mi música). En otros, reflejan la síntesis de distintas entrevistas y charlas que he podido tener con personas que han viajado y vivenciado las experiencias musicales que se relatan. Al final de cada capítulo se presentan, en el apartado denominado “Discoteca”, las recomendaciones para acceder a la escucha concreta de algunos artistas o álbumes referentes de cada pueblo. De ese modo es posible materializar la banda sonora de las narrativas que fueron construyéndose en foro interno al leer cada capítulo.
En cada relato subyace una praxis concreta que forma parte de la realidad actual de determinadas comunidades a lo largo del planeta. Ante la crisis y el colapso profundo que la humanidad atraviesa en este presente plagado de avasallamiento, crueldad, guerras, hostigamientos y genocidios, el arte resguarda lo sagrado de la existencia. Como paso de baile en un naufragio, donde los pueblos se hacen oír, la vida renace. Aún hoy, en cada rincón del planeta hay historias esperando ser contadas y cantadas. En cada parte de la tierra hay oídos atentos para escucharlas. El universo es sonoro. Las tramas son incansables y las posibilidades infinitas. Pupilas en foco, oídos atentos. Cada nota y cada acorde desalambran las fronteras impuestas. Así se gesta la música sin mapa que se concibe en gerundio: siempre está llegando.
“Chaminuka está aquí”, se le escucha decir en shona a una voz en medio de la noche. La ceremonia ha comenzado unas horas antes, con la caída del sol. La danza, las melodías y los cantos parecen estar resonando desde tiempos inmemoriales como puentes entre la comunidad y sus antepasados y antepasadas. En estas reuniones tribales, llamadas mabiras en plural y bira en singular, la mbira resulta clave para sortear fronteras entre el mundo de los seres vivos y los muertos.
Chaminuka es uno de los profetas legendarios para la gente Zezuru del pueblo shona, y es consultado continuamente para invocar la paz. Cuenta la historia que este líder, devenido en vadzimu, murió condenado por conspiración en 1883 a orillas de las aguas embravecidas del caudaloso río Shangani. Antes de morir exclamó: «No batallen por mí. Mi alma nunca dejará esta tierra. Viviré en los vientos, en las lluvias, en la música de la mbira. Protejan esta tierra, y yo siempre estaré a su lado.»
Varios y varias mbiristas ejecutan este sagrado instrumento inserto en el resonador de calabaza gigante y van entretejiendo melodías que nos transportan más allá de lo evidente. Sonidos y cantos ancestrales, transmitidos por tradición oral de generación en generación, flotan en el aire.
Los corazones laten al compás de los hoshos, que con su sonar van marcando los pulsos y ordenando rítmicamente lo que las mbiras interpretan. La música se convierte en aliada para consultar y conectar con el mundo de los espíritus. Allí, en la noche oscura, se le pide a los espíritus consejos, guía y protección ante las adversidades.
Llega una brisa que aminora el intenso calor dentro del rancho. Uno de los ancestros se hace presente: Chaminuka acude una vez más al llamado, encarnado en uno de los músicos medium presentes, que comienza a eructar y temblar extáticamente.
Alguien se acerca con un cántaro que contiene un líquido rojizo y se lo da de beber al poseído. La música no se detiene. Los cánticos, como mantras, ícaros o plegarias ancestrales, se repiten una y otra vez para darle la bienvenida al espíritu encarnado. Todo es mágico en cada rincón de esa pequeña choza donde sucede el ritual: “Cuando llegan los espíritus, muchas veces piden beber sangre”, le dice una mujer shona a Rodrigo Laje, sin dejar de aplaudir y bailar.
Sadza y Mahue llegan de la mano de otra mujer. Son la bebida y el alimento esenciales para el pueblo shona, que con la fuerza del maíz dan energía para seguir.
La bira sucede más allá del tiempo y el espacio. El frenesí y el éxtasis se vuelven incontenibles entre cada uno de los participantes. Algunas tocan, otros bailan, muchos hacen palmas o cantan.
Las construcciones rústicas que albergan a las personas mientras suceden las biras, recuerdan la expresión shona Dzimba dza mabwe, cuyo significado es “Casa de piedra”. Zimbabwe se inspiró en esta expresión para rebautizarse y trascender su pasado colonial británico sufrido bajo el yugo del magnate y empresario Cecil Rhodes, lo que le valió el nombre de Rhodesia.
Las manos, el cuerpo, las voces suman tramas sonoras a esa narrativa sin principio ni final. Producen una resonancia en un lenguaje lejano y familiar a la vez. Allí, en ese pequeño espacio, no hay artistas, no hay público, no hay límites entre quienes ejecutan instrumentos y quienes escuchan. Todos son parte de ese ritual colectivo.
El sol asoma por las ventanas de la bira. Algo se siente diferente en el aire. La persona que había recibido en su cuerpo a Chaminuka, duerme profundamente luego del trance. Las mbiras bajan su intensidad y los hoshos comienzan a detenerse. Varias personas comienzan a juntar la comida y la bebida que quedó de la noche y la reparten.
África es la madre, es la fuente y el pueblo shona lo sabe. Conectar con los ancestros y las ancestras es un modo de no olvidar quiénes somos y de dónde venimos.
La mbira es parte de una familia de instrumentos que proviene del sureste africano, del territorio conocido como Zimbabwe, donde habita el pueblo shona. Se la considera una especie de piano de pulgar, prima de la kalimba, porque justamente es ejecutada con ambos pulgares y el índice de la mano derecha. En especial, la mbira Dzavadzimu, conocida como “mbira de hierro”, es la que nos convoca en este viaje. Sus teclas de hierro forjado se encuentran insertadas en una tabla de madera que produce el sonido. El particular timbre se complementa con las chapitas de metal que se adicionan en el cuadro del instrumento y en el deze, una calabaza gigante que sirve de amplificador y que a su vez potencia los armónicos diversos que desprende el instrumento. A su vez, los hoshos, sonajeros rellenos de semillas, acompañan rítmicamente y complementan el diálogo entre las mbiras. El repertorio que brota de esta familia de instrumentos y se transmite de generación en generación por tradición oral es muy vasto.
Entre las diversas variantes y versiones de mbiras que pueden encontrarse en el sur del continente africano, la mbira Dzavadzimu es la encargada de invocar con su sonido los espíritus de los antepasados que representan tótems y arquetipos. Las afinaciones van variando de pueblo en pueblo y cada una de ellas resuena en diferentes registros y tonalidades. Es fundamental, cuando se toca colectivamente, que quienes se encuentran tengan el mismo tipo de afinación para poder interactuar.
Quienes practican el arte de construir este instrumento sagrado, narran que las clavijas de metal de la mbira son tradicionalmente hechas a partir de hierro esmaltado extraído de colinas y montañas sagradas en las que los jefes shona fueron enterrados. De esta manera, al ser pulsadas, las notas personifican directamente la presencia de los espíritus ancestrales en el instrumento. Las teclas se pulsan con los dedos pulgares hacia abajo y el dedo índice derecho hacia arriba. Estas teclas son insertadas sobre una losa laminada de madera dura de mubvamaropa, un árbol que representa fuente de abrigo y combustible para el pueblo shona.
Para la amplificación, la mbira es introducida en una gran calabaza seca partida en dos y vaciada, que sirve como cámara de resonancia y que, a la vez, se usa como contenedor de agua. El instrumento simboliza los elementos básicos de la vida diaria de la comunidad. El intérprete de la mbira agrega la dimensión final y humana para completar el ritual ancestral. En los intersticios entre el sonido y el silencio, se escucha potente y profunda la vibración por simpatía de las chapitas, tapas de botella que son colocadas en el escudo de estaño de cada instrumento, como así también en los resonadores de calabaza. Se dice que esa resonancia conecta directamente con el mundo de los espíritus, quienes, al escucharlas, se hacen presentes en el plano de los vivos mientras dura la música. Por ello se considera que la mbira es un instrumento puente, un medium, y quien la ejecuta se pone a disposición del espíritu invocado, para ser canal entre los mundos.
Si bien la mbira puede ser un instrumento solista, en contextos rituales y ceremoniales son varias las mbiras que interactúan y entretejen la trama sonora. Las que comandan la melodía principal se llaman Kushauras y las que van jugando e interactuando con esa, montándose sobre la línea melódica principal, se denominan Kutziniras.
Las canciones son ancestrales y se transmiten de generación en generación. Se construyen a partir de frases que parecen repetirse una y otra vez, pero que nunca se tocan dos veces del mismo modo. Cada canción es un universo posible desde donde se da lugar a la improvisación y el juego entre Kushaura, Kutzinira y sus variaciones.
El constante y penetrante sonido de los hoshos y, en algunos casos, los tambores ngoma completan la parte rítmica y musical sobre la que se montan los cánticos. Las letras en shona suelen invocar algún evento, necesidad, lugar o situación de la comunidad y se suelen combinar con sonidos guturales y onomatopeyas.
Las ceremonias pueden tener como objetivo la sanación de una persona enferma o la obtención de consejos para recuperar costumbres olvidadas, así como también la invocación de la lluvia en tiempos de sequía o su merma en tiempos de inundaciones. La mbira puede escucharse durante eventos particulares de las comunidades: casamientos, cumpleaños, nacimientos, nombramiento de autoridades o funerales. En las ceremonias no hay duración predeterminada ni forma preconcebida. Los temas se van reinventando en cada vuelta y, dependiendo del contexto, van reavivando el trance y el frenesí. Cada versión de estas canciones ancestrales es irrepetible. Nada pasa dos veces por el mismo punto.
Si bien la mbira dzavadzimu se utiliza principalmente para ceremonias religiosas y de sanación, este instrumento recorrió el mundo y llegó también al sur del sur. Conocí la mbira en 2007, cuando el percusionista y multiinstrumentista argentino Santiago Vázquez se acercó a mi programa radial de aquel momento, “Sonidos Clandestinos”, a presentar un disco titulado “Mbira y Pampa”. Este trabajo tendía un puente inédito a partir de composiciones propias entre la música tradicional shona del sureste africano y la pampa del sur del sur. Inmediatamente me cautivó el sonido dulce y a la vez profundo de las teclas de acero vibrando en simpatía con las chapitas que le adicionan una distorsión particular. La sonoridad de la mbira me remitió en una primera instancia al agua, pero también intuí que conectaba con el cielo y la tierra. Tiempo después, comprendería que ese repicar de las chapitas es lo que cautiva e invoca a los espíritus ancestrales. Cada uno de ellos es nombrado por el pueblo shona como vadzimu. Chaminuka, Murenga, Nehanda, Kaguvi, Mapondera y Mukwati son algunos de los espíritus antepasados artífices de la historia del territorio del pueblo shona, hoy conocido como Zimbabwe. Desde el mundo intangible, velan por el bienestar de la comunidad.
Quise aprender a tocar ese mágico instrumento. Santiago me recomendó que hablara con Hernán Gulla, que era de las pocas personas que estaban enseñando en Argentina en ese momento. Comencé a tomar clases con él, con una mbira prestada, y a indagar de a poco en la música tradicional del pueblo shona y su particular modo de ejecución, interpretación y transmisión.
En aquel momento, el único modo de conseguir una mbira era por intermedio de Erica Azim, mujer estadounidense que había vivido mucho tiempo en Zimbabwe. Ella había sido maestra de Santiago y fundadora de MBIRA.org, una ONG pionera en la difusión del instrumento, de la música y de la cultura shona.
A finales de 2007, recibí como regalo de cumpleaños mi primera mbira en afinación Nyamaropa, recién llegada de Zimbabwe. Estaba firmada con tinta indeleble por Newtan Chihota, un reconocido constructor de mbiras en el pueblo shona. Al poco tiempo, Erica Azim visitó Argentina para llevar a cabo uno de los “Mbira Camps”, un evento con clases y toques intensivos durante el día y la noche de toda una semana, donde se aprendían distintos temas tradicionales con sus cantos y variaciones. Ese fue el primero de varios encuentros que nutrieron mi formación junto al círculo de mbiristas que se estaba gestando en Buenos Aires. Incluso, en varias oportunidades, participamos de los “Mbiratons”: un particular evento en el cual en distintas partes del planeta, en el mismo momento, se tocan mbiras durante toda la noche.
Más allá de profundizar en el estudio de la música tradicional shona, con Hernán Gulla y Erica Azim como maestros, incorporé también la mbira a mi set musical y también a mis composiciones. Al migrar de Buenos Aires a Córdoba, ya en Traslasierra, supe de la existencia de Rodrigo Laje, quien, cautivado por este instrumento, había viajado a Zimbabwe para estudiar luthería y aprender a construirlo. Su trabajo en Argentina permitió que muchísima más gente pudiera acceder a mbiras en estas latitudes y también colaboró con la difusión a nivel nacional al impulsar, junto con otras personas, el Encuentro Nacional de Mbiras, que se lleva a cabo dos veces por año en distintos puntos de Argentina.
“Cuando tomo mi mbira, no sé lo que sucederá. La música fluye por sí misma, elevándome cada vez más alto hasta romper en llanto, ya que la música es algo mucho más grande de lo que el entendimiento humano pueda comprender”.
En el área rural de Buhera, en la provincia de Manicaland y al este de Zimbabwe, vive Forward Kwenda. Uno de los músicos más representativos de la música de mbira, quien ha desarrollado un estilo propio y ha sido un gran difusor del instrumento por el mundo. Forward Kwenda ha encarnado la defensa de la cultura y la tradición shona en la región de Manicaland, conocida como una de las más resistentes a los embates coloniales.
Conocido entre sus amigos como «Dumi», Abraham se convirtió en otra leyenda de esta música ancestral. “Dumi” hizo conocida a la mbira Nyunga nyunga que proviene de Manicaland. A diferencia de la Mbira Dzavadzimu, tiene menos teclas y no tiene orificio en la caja de resonancia. A su vez, Dumisani Maraire introdujo en la segunda mitad del siglo XX la música de Zimbabwe en América del Norte.
Oriundo de Manicaland, Ephat Mujuru es considerado uno de los mejores intérpretes de mbira del siglo XX. Aprendió a tocar junto a su abuelo, Muchatera Mujuru, quien canalizaba al espíritu ancestral Chaminuka. Cuando Ephat era pequeño, asistió a una escuela católica en la que le prohibieron tocar la mbira, ya que esta acción era considerada un pecado. Su abuelo lo retiró inmediatamente de allí para que continuara educándose en la música ancestral de su pueblo.
Uno de los grandes improvisadores y a la vez guardianes de la tradición en el instrumento. En su relación con los ancestros y ancestras tocó en importantes ceremonias en todo el territorio shona y editó varios discos de mbira. Samaita es además maestro de mbira en una escuela cerca de su pueblo, Muzanenhamo Village, donde además cultiva verduras.
Una de las más destacadas música zimbabuense Stella realiza una fusión entre las raíces tradicionales de la mbira y algunas influencias contemporáneas. Hasta su muerte en 2022, dirigió “Mother Earth Trust”, una red de mujeres artistas de Zimbabwe, y ayudó a formar la Zimbabwe Musicians Union (Unión de Músicos y Músicas de Zimbabwe.
Conocido como “El león de Zimbabwe”, Desde fines del siglo XX fusiona la mbira con géneros musicales como el reggae y el rock. También toca chimurenga, que es un estilo moderno de música shona. Chimurenga significa “rebelión” y el ritmo evoca las luchas de resistencia contra el dominio británico. Se la considera música de lucha por la libertad y a Thomas Mapfumo, uno de sus claros gestores y representantes.
Formada en 1987 en Norton, una ciudad que se encuentra a 40 kilómetros de Harare, esta agrupación revolucionó el sonido de mbira al electrificarla y reorganizarla por registro y función: barítono bajo, ritmo y mbira solista. Mbira DzeNharira agregando teclas amplió el registro usual de dos o tres octavas que tiene el instrumento a seis. Así nacieron ritmos complejos y la música de mbira tomó un estilo más vibrante que innovó cambió por completo el sonido de la música tradicional shona.
El universo ha sido concebido ancestralmente por diversas culturas como un gran resonador. En la antigua Grecia, el principio pitagórico de “la armonía de las esferas” consideraba las matemáticas y la música como patrones de orden en el cosmos. Cada cultura, cada tradición, cada pueblo, organiza su cosmovisión en torno a las vibraciones que percibe y genera. Por ende, cada vez que pronunciamos o escuchamos un sonido, estamos influyendo y siendo influenciados en y por el mundo.
Los hindúes consideran desde tiempos inmemoriales que la música es habitada por la matemática, que la danza se basa en la geometría sagrada y que la materia, al ser vibración, es también sonora.
Cada toque, cada canto y cada paso de baile es un momento de alineación, un momento sagrado de consonancia entre el ser y el cosmos. La música hermanada con la danza es uno de los tantos caminos espirituales que pueden emprenderse en la tradición clásica de la India. Quienes eligen tocar uno de los tantos instrumentos ancestrales que forman parte de la amplia organología india, o desarrollarse en la música vocal, dedican su vida entera a ello y aprenden por tradición oral de un maestro, gurú, que es a su vez guía en la vida.
La India toma su nombre del río Indo, y más que un país es un subcontinente que ha albergado a lo largo de su historia múltiples etnias, pueblos, idiomas y costumbres. Una usina sonora desde la cual se gestaron profundas manifestaciones culturales que se han expandido más allá de sus fronteras.
Esta vasta región que hoy contiene a casi mil quinientos millones de personas fue dominada por el hinduismo desde el año 1500 a. C. Durante siglos, la música religiosa se estructuró en torno a los cantos e himnos védicos y fue la principal manifestación musical basada en la tradición vocal y monofónica. En el siglo XIV, la invasión musulmana ocasionó un cambio en las costumbres, en el arte y, por supuesto, también en la música. Desde entonces, se empezó a marcar una diferencia notable entre la tradición indostánica del norte, en la cual los elementos del hinduismo comenzaron a interactuar con el islam y el budismo, y la música del sur, denominada carnática, la cual se mantuvo más fiel a la tradición milenaria preislámica. Estas dos clases fundamentales de música han coexistido por siglos. Ambas ramas poseen en común la organización melódica y rítmica bajo el sistema de talas y ragas, aunque entre sí poseen varias diferencias.
Los sistemas de notación, creación y clasificación musical de esta latitud asiática implican una disrupción tajante con el sistema de Occidente. La melodía se estructura en torno a ragas, o sea, universos musicales que tienen una nota esencial que resuena de manera constante y un grupo específico de notas que se presentan de forma alterna. Cada raga traduce musical y expresivamente los pensamientos y sentimientos humanos. Invocan un determinado tipo de energía y de emoción. Hay ragas que se tocan en determinados momentos del día, para celebrar acontecimientos precisos del ciclo de la vida. A su vez, el sistema rítmico que se conjuga con las melodías del raga recibe el nombre de tala. Precisamente en el aspecto rítmico, la música hindú es sin lugar a dudas una de las más complejas del planeta.
Animado por el ancestral bagaje musical y cultural que late en la India, durante muchos años soñé con viajar allí. Cuando finalmente tuve la oportunidad de hacerlo, tenía solo un mes disponible para conocer semejante subcontinente. Así que elegí focalizarme en el sur. La primera posta fue Chennai, capital del estado de Tamil Nadu, antiguamente conocida como Madrás, cuna de la música del sur. En la prestigiosa Academia Musical de Madrás se lleva a cabo cada año el evento más importante de música carnática.
Para alguien nacido y criado en Occidente, llegar a India es en algunos aspectos desembarcar en otro planeta. Hay mucha gente en todas partes, aun en los pequeños pueblos. Las mujeres lucen sus coloridos saris que se conjugan con las túnicas de distintas tonalidades ocre de los peregrinos pertenecientes a diversos credos. En las calles es posible cruzarse incluso con vacas y elefantes, considerados animales sagrados. En medio del caos sonoro de bocinas se distinguen diversas lenguas. Más allá de las veintidós lenguas oficiales que tiene el país, se reconocen cientos de lenguas maternas mezcladas con lenguas indígenas. Las calles están pobladas de automóviles, bicicletas, motos, rickshaw yendo de aquí para allá sin carriles, sin líneas peatonales ni nada que estipule un orden vial. Esto vuelve casi una proeza poder cruzar la calle como peatón. Luego de pasar un tiempo allí, me percaté que la bocina es como una lengua más, un instrumento de comunicación entre quienes interactúan en la vía pública.
Y de pronto el silencio. En marcado contraste con el bullicio del espacio público, al ingresar en los templos en los ashram (lugares de meditación), reina un apremiante silencio. El intenso aroma de los inciensos transporta a un estado extraordinario de conciencia más allá del espacio y el tiempo ordinarios.
A pesar de todas las particularidades que hacen de India un lugar exótico y diferente al sitio donde nací y me crié, desde el primer momento percibí que algo familiar resonaba en mí. Mis primeras horas en Chennai ya estuvieron impregnadas de música. El mismo día que llegué, comenzaba la edición anual de la serie de conciertos de música carnática y la entrega de premios Sangita Kalanidhi, que otorga la Academia Musical de Madrás y se considera el mayor honor en la música carnática. Era el momento ideal para escuchar a los mayores exponentes de esta música en vivo. El entusiasmo era tal que no hubo cansancio que me detuviera. Luego de dejar el equipaje en el hotel, me dirigí sin pausa al imponente edificio de la Academia Musical de Madrás, donde todo estaba sucediendo.
Escuchar música clásica en vivo en India es una experiencia donde está presente el carácter sagrado. En esos conciertos, hay rituales, hay invocaciones a maestras y maestros y al linaje de quien está allí en el escenario. Antes de que suene la primera nota, se percibe una atmósfera que transporta a quien escucha más allá del tiempo y el espacio. Se explicita el carácter devocional y elevado de la música tradicional que en India no es concebida como mero entretenimiento, sino más bien como una herramienta en el camino de crecimiento espiritual. Desde el momento en que el zumbido de la tambura (instrumento de cuerda pulsada) marca el universo tonal donde se desarrollará la interpretación, comienza el deleite sensorial sagrado que incita a una meditación activa.
Mis primeros días en Chennai fueron una especie de bautismo sonoro en los que pasé horas enteras escuchando casi sin interrupción distintas propuestas musicales, recibiendo un lenguaje nuevo que apenas podía comprender desde la razón pero que me elevaba a nivel emocional y espiritual a lugares inimaginados.
Si bien todos los instrumentos son sagrados y quienes se dedican a la música son muy respetados en India, la voz humana ocupa el primer lugar. Quienes dominan el arte del canto acarician con su don a la divinidad y por eso son venerados. La música carnática posee gran predominancia y virtuosismo vocal.
Sobre el escenario de la Academia Musical de Madrás, se sucedían maravillosas y dúctiles voces de amplio registro que interactuaban con el mridangam (tambor bimembranófono con cuerpo de madera) y en algunos casos con el violín. En ciertos momentos se sumaba a la base percusiva el acuático y poderoso sonido del ghatam, una especie de maceta de barro que se toca con la base de las palmas y los dedos. Cuando la música subía en intensidad y el ritmo se volvía más vivaz, podía escucharse la kanjira, una especie de pandereta hecha de madera con parche de cuero. Junto al continuo zumbido de la tambura, en determinadas partes de una obra musical se escuchaba el contrapunto generado por las oscilaciones del arpa de boca conocida como morching. En algunas propuestas instrumentales se hacía presente la venu, una flauta traversa de bambú. A su vez, en muchas de las interpretaciones carnáticas está presente la veena, un instrumento de cuerda pulsada muy antiguo, anterior al popular sitar que se toca en el norte. Hay muchos tipos de veena y en el sur es muy común, en la tradición carnática, escuchar una versión del instrumento asociado a la diosa Sarasvati, consorte del dios creador Brahma. De hecho, en la iconografía hindú esta diosa suele ser representada sosteniendo una veena. Se considera que Sarasvati encarna las emociones que se expresan por medio de la música.
La música carnática es profundamente devocional y de carácter religioso. Dentro de sus variantes podemos mencionar al Kirtan (cuya lírica se basa en Shlokas o versos épicos de dieciséis sílabas que están muy presentes en las escrituras sagradas del hinduismo), el Varnam (donde se enfatizan una serie de notas, combinaciones específicas y frases dentro del raga que se interpreta), el Thani (término que podría traducirse como ritmo y que consiste en composiciones con percusión en las que cantante y percusionista dialogan continuamente), el Ragam Tanam Pallavi (una forma musical que propicia la improvisación), el Tukkada (estilo corto, ligero y de ritmo rápido) y el Mangalam (una pieza de agradecimiento al público que a veces suele entonarse para finalizar un concierto). Llamaba la atención que, mientras la música sonaba y los cantos se elevaban mucho más allá del auditorio, el público contaba con los dedos y las palmas. Marcaban en modo preciso los pulsos de los talas que sostenían cada raga. Luego supe que es usual en la música clásica ese modo de interacción entre los músicos que están en el escenario y la audiencia. De este modo se tiene presente la compleja base matemática que sustenta lo que se escucha.
Ese increíble banquete de música carnática que recibí en Chennai, fue un gran punto de partida para luego seguir escuchando música en otras grandes ciudades del sur, así como pueblos y pequeñas aldeas de Tamil Nadu, Kerala, Karnataka y Maharastra. Mi relación con la música no volvió a ser la misma desde entonces.
En 2017, durante una de las primeras temporadas de mi programa radial “Música sin mapa”, recibí en la radio comunitaria El Grito del valle de Traslasierra la visita de una pareja argentina que vivía en India. Ambos dedicaron su vida a estudiar tanto las danzas como la música tradicional del subcontinente. Presentaron al aire una muestra de lo que estaban haciendo y aprendiendo. Esteban Gastaldi se focalizó en el tabla, el popular membranófono de la tradición indostaní que puede tocarse solo o acompañando otros instrumentos como el sitar. Su maestro y guía es el legendario Ishwar Lal Misra, nacido en Varanasi. Por su parte, la bailarina Laura Galucci se dedica a bailar bharatanatyam, danza originaria del distrito sureño de Tamil Nadu. Tiene su origen en la danza que hace el señor Shiva en su manifestación como Nataraj, el bailarín cósmico. Es, a su vez, una de las ocho danzas clásicas de la India. El bharatanatyam tiene mucho fuego como elemento predominante, ya que invoca la energía que el tantrismo denomina tandava.
Después de que su primer maestro desencarnó, encontró a su gurú actual y guía, conocido como Manu Master, quien la inició en el camino del tantra y de la danza devocional.
Al poco tiempo de esa visita y entrevista, Esteban y Laura regresaron a la India a seguir formándose con sus respectivos maestros. Luego de varios años retornaron a Argentina y pude reencontrarlos para disfrutar de su ofrenda en forma de música y danza.
En la profunda charla que tuvimos en su hogar de Las Rabonas en el valle de Traslasierra, Laura contó que había elegido a Chennai como base para su formación, ya que la danza bharatanatyam nació y se desarrolló allí. Quedó impactada por la particular arquitectura de la ciudad y en especial por el mítico templo Chidambaram, lugar sagrado donde Shiva hizo por primera vez la danza de la destrucción que la bharatanatyam recrea.
Su maestro Manu Master tiene una historia particular. Nació en un contexto islámico y sufí, en Kerala, pero motivado por el tantra y las danzas clásicas, se convirtió al hinduismo y fue cautivado por la bharatanatyam. Laura remarcó que, a través de algunos mantras que los gurús cantan a sus discípulos, es posible despertar el mantra interno de cada persona. Así le había sucedido a Manu Master y así él propiciaba que sucediera con sus discípulos. Encontrar ese mantra personal e irrepetible, es el modo de alinear el ser con la vibración cósmica que le corresponde.
En el pequeño documental realizado por Bharat Bala titulado Virtual Bharat, Manu Master dice que la danza es la oración que lo conecta con la divinidad en la senda del tantra: El dios verdadero es el amor; el arte es el modo de llegar a él. Nada es mío, todo es nuestro. Y las verdades universales están sintetizadas como espacio, tiempo y movimiento”.
Las danzas clásicas de la India nacen dentro de los templos como ofrenda a la divinidad. Devadasi es el término que se refiere a las bailarinas que bailan en contexto ritual. Su atuendo es llamativo y colorido. Se suelen utilizar unos pantalones holgados a los cuales, en la entrepierna, se les cose una tela plegada que forma un vistoso abanico que, a modo de fuelle, se mueve en las distintas posturas que la bailarina adopta. El vestuario también incluye una faja en la cintura y una especie de blusa llamada choli y una faja que la recubre. Laura remarcó que es fundamental la utilización de unos cascabeles llamados salangai en los tobillos que van marcando los tiempos de la danza. A su vez, mencionó al nattuvanar y lo describió como un personaje que ejecuta los nattuvangam, pequeños platillos de metal que se percuten entre sí. Para poder bailar, tiene que estar este instrumento marcando las sílabas que se corresponden con lo que marcan los pies de quien danza.
Más allá de la profunda técnica corporal que la danza posee, también hay elementos narrativos y expresivos. Se puede interpretar en escenarios a modo de espectáculo, pero su origen y práctica originaria es ceremonial y ritual. Los movimientos invocan la geometría sagrada y se baila dentro de un yantra, una representación geométrica de las energías cósmicas que viene de la tradición tántrica: “Cuando pienso en mi maestro, entiendo que estudiar estas danzas no es solamente bailar, no es solo un arte, sino más bien un camino personal espiritual, una sadhana (práctica) que va moldeando tu vida en general”, afirma Laura.
Junto a Laura, se encontraba María Belén Boesmi, bailarina de mohiniyattam, danza originaria del estado de Kerala. Dentro del amplio abanico de esta danza, se especializó en el estilo tradicional kalamandalam. María Belén comenzó a bailar bollywood en Buenos Aires, pero cuando descubrió la danza clásica, se dio cuenta que era eso lo que estaba buscando. Cuando viajó a la India, conoció a su maestra Kalamandalam Nimisha.
Mohiniyattam significa “la danza de la hechicera” y suele ser interpretada por mujeres. Incluye movimientos circulares que manejan la energía femenina que el tantrismo denomina lasya, invoca a la diosa Parvati (cuyo consorte es Shiva). Lo sugerente y provocativo de esta danza le valió estar a punto de desaparecer durante la época colonial británica por ser considerada erótica. Pero el poeta Vallathol Narayana Menon la rescató y creó la institución Kerala Kalamandalam, considerada Universidad de Arte y Cultura por el Gobierno de la India, en el pequeño pueblo de Cheruthuruthy en el distrito de Thrissur. Esta es la danza que hoy se enseña en Kerala.
La danza narra que el dios Visnú (en el hinduismo es considerada una divinidad que protege y conserva) se disfraza de mohini (mujer hechicera) para derrotar en la tierra al demonio Bhasmasura con su danza hipnótica. Al tocarle al demonio la cabeza, lo convierte en ceniza y el mal desaparece. En este estilo se utilizan los cascabeles en los pies igual que en el bharatanatyam, pero tiene pasos, movimientos y trajes diferentes. Las bailarinas lucen un sari blanco con encajes y cinturón dorados. Se utilizan muchas mudras (gestos sagrados) y las manos de las danzantes están pintadas de rojo para que estos puedan representarse de modo más enfático.
Al ser danzas tradicionales clásicas del sur, tanto la bharatanatyam como la mohiniyattam suelen ser acompañadas por todos los instrumentos que integran la tradición carnática.
Junto a Laura y María Belén se encontraba el músico Esteban Gastaldi que se sumó a la charla. Su llegada al subcontinente transcurrió sin saber muy bien para qué, hace ya varios años. Hasta que se le presentó el tabla: un particular bimembranófono de la tradición indostaní que representa parte de los diversos mundos que habitan la mágica geografía de la India.
Esteban viajó sin expectativas, sin preconceptos. Esto posibilitó un encuentro genuino con la música clásica del norte, con el tabla y con su gurú Ishwar Lal Misra, prestigioso tablista parte de la camada ancestral de los más destacados maestros de la ciudad de Varanasi. Según contó el mismo Esteban, por alguno de los misterios de la existencia, Ishwar aceptó darle clase a un foráneo que nunca había tocado tabla, a pesar de no estar tomando más discípulos en ese momento: “Guruji es un personaje muy importante de la música de Varanasi, en ese momento si bien me di cuenta que era la persona con la que quería estudiar, no había dimensionado con quien estaba, hasta que al salir a la calle con él, veía que la gente a nuestro alrededor se arrodillaba y le besaba los pies”.
El sufijo “ji” se utiliza para mostrar respeto. Gurú significa “el que ilumina el camino”. Guruji es uno de los modos en los cuales hacen referencia a sus guías. En la India, existe la creencia de que no es bueno referirse a las personas por su nombre completo pero que en el caso de hacerlo, se invoca su presencia al mencionarla. Y esto implica a modo de disculpa y agradecimiento,tocarse la oreja al mencionarlos.
Esteban destaca la relevancia de haber sido formado por el maestro Ishwar Lal Misra. Ese encuentro le cambió la vida y fue allí cuando decidió dedicarse plenamente al estudio del instrumento y las composiciones clásicas. Agradecido y honrado, narra que Ishwar tuvo su primer discípulo cuando era un niño: a los 9 años le estaba enseñando a tocar tabla a una persona de 40.
El camino compartido entre Laura y Esteban, estudiando en el norte y en el sur, los llevó a conocer diferencias y similitudes entre la tradición indostaní y la carnática. Esteban afirma que hay muchas más cosas en común entre las músicas de norte y sur que elementos que las separan: “El tronco fundacional de ambas tradiciones es el mismo. Los dos vienen del Nat que es el sonido, pasan por el shruti, que es lo que distingue el oído, luego vienen las svaras, que serían las notas, y de ahí viene el sistema de saptak o escalas, del cual nacen los ragas. Cada uno tiene su impronta, pero dentro de un marco en común en relación al sistema de ragas y talas”.
En el arte clásico de música y danza de la India, todo lo que se toca o se baila tiene que poder ser cantado en primera instancia por el intérprete. Es necesario poder cantar las sílabas rítmicas para luego traducirlas, ya sea al instrumento o al cuerpo. La voz está por encima y por delante de todo lo demás; es el vehículo de conexión entre cuerpo, espíritu y cosmos.
Esteban y Laura conciben este camino como una senda que va más allá del arte y que contiene todos los aspectos de la existencia en este plano: Si hay algo que aprendí de mi maestro, es que nunca va a haber una composición que me quede chica. Nunca puedo estar por encima de la música. Por más que sea una pieza para principiantes, nunca puedo yo ponerme por encima de ella. Ese reconocimiento va al instrumento, que es mi vehículo para conectar con lo que estoy buscando. “Yo aprendí más cosas sobre mí mismo y mi vida tocando el tabla que de música propiamente dicha”, afirma Esteban.
De norte a sur, la música y la danza que habitan en esta geografía están íntimamente ligadas con la existencia humana en devoción a lo divino.
Las construcciones rústicas que albergan a las personas mientras suceden las biras, recuerdan la expresión shona Dzimba dza mabwe, cuyo significado es “Casa de piedra”. Zimbabwe se inspiró en esta expresión para rebautizarse y trascender su pasado colonial británico sufrido bajo el yugo del magnate y empresario Cecil Rhodes, lo que le valió el nombre de Rhodesia.
Oriundo de un pequeño pueblo llamado Sankaraguptam en el distrito de Andhra Pradesh, este vocalista y compositor es una destacada figura de la música carnática con un amplio registro que alcanza las tres octavas. Ha compuesto más de 400 obras de música clásica del sur. Su padre tocaba flauta, violín y veena y su madre, veena. Su primera formación musical la recibió en su hogar. Dejó la escuela para dedicarse plenamente a la música y a los quince años ya tenía compuestos 72 ragas. Trabajó en radio y en cine. Recibió premios y distinciones de distintas universidades de la India. Entre ellas, se destaca haber sido nombrado Sangita Kalanidhien 1978, el premio más prestigioso en la música carnática otorgada por la Academia Musical de Madrás (Chennai).
Thodur Madabusi Krishna es un destacado vocalista de tradición carnática. Es además autor y activista con gran compromiso social. Escribe acerca de las problemáticas y las fuertes divisiones sociales que existen en India y con su música ha ido más allá del circuito convencional de la música erudita. Cuestiona en sus escritos el “elitismo” de la academia musical clásica y siempre pugnó para que las castas más desposeídas puedan también acceder del mismo modo que las clases acomodadas a la cultura musical. Uno de sus escritos más destacados es el libro A Southern Music: the Karnatik Story, publicado por Harper Collins en 2013, considerado la primera exploración filosófica, estética y sociopolítica de la música carnática.
Joven prodigio de la música carnática, Ramana toca la saraswati veena, canta y también toca mridangam. Oriundo de Bangalore, capital del distrito de Karnataka, desde muy pequeño mostró dotes musicales extraordinarios y sabía reconocer los distintos ragas y sus matices. El origen de su vínculo con la saraswati veena está en la escucha a su madre que tocaba este instrumento. Fue admitido para dar un concierto en la prestigiosa academia musical de Madrás a pesar de su corta edad. Es, sin lugar a dudas, uno de los músicos revelación de los últimos años y una gran promesa en lo que respecta a la música carnática. Se caracteriza por incluir también algunos ragas de tradición indostaní en sus presentaciones.
Nacida en 1916 en Madurai, Tamil Nadu, esta gran vocalista femenina se convirtió en una referente de su generación. Proviene de una familia de mujeres dedicadas a la música, su madre tocaba la veena y su abuela el violín. A los trece años dió su primer concierto en la Academia de música de Madrás. Participó en varias películas tamiles. Recorrió el mundo representando la música carnática. En 1998 recibió el premio más prestigioso de la India, el Bharat Ratna. También fue la primera mujer dedicada a la música ganadora del premio filipino Ramón Magsaysay, equiparado en Asia al premio Nobel.
Prestigioso flautista carnático reconocido por la Academia Musical de Madrás en 1996 con el premio Sangeetha Kalanidhi. Ramani nació en 1934 en Tamil Nadu y falleció en 2015. Su primer concierto lo dio a los 8 años. Fue discípulo de su tío materno, el legendario T.R Mahalingam, quien fue pionero en popularizar la venu (flauta) en la música carnática. Se convirtió con los años en un destacado referente de la música clásica del sur de India.
Nacido en Chennai en 1942, es un destacado percusionista especializado en el gotham. No solamente acompañó a grandes vocalistas de música clásica sino que también indagó en interesantes fusiones con artistas de otras latitudes como el grupo Shakti junto a John McLaughlin y Zakir Hussain.
.Cada capítulo incluye una sección titulada Discoteca, donde podés encontrar sugerencias para musicalizar la lectura y completar la experiencia.
A continuación, podés escuchar los programas a través de los cuales, durante años, me sumergí en las músicas del mundo.